Proust, amateur d'art
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A l'occasion du Printemps Proustien, MesSortiesCulture a souhaité comprendre le rapport que l'écrivain entretenait à l'art pictural. Pour ce faire, nous avons questionné Luc Fraisse, Professeur de littérature française à l'Université de Strasbourg et spécialiste de Proust. 

MesSortiesCulture : Proust avait-il des écoles, des périodes de prédilection ? À quoi cela correspond-il à son époque ? Étaient-ce là des goûts originaux, ou au contraire très classiques, bourgeois ?

Luc Fraisse : Proust avait une culture picturale très étendue. Il n’a pas été formé à l’École du Louvre, formation qu’il prête à Swann, mais le panorama de ses références est considérable, avec plusieurs pôles privilégiés : les Préraphaëlites anglais étudiés au voisinage de Ruskin, la peinture hollandaise en rapport avec son voyage en Hollande d’octobre 1898 et la peinture italienne en lisant encore Matinées à Florence et les autres ouvrages de Ruskin et lors de son séjour à Venise d’avril-mai 1900. Ce n’est donc pas la peinture académique qui retient son attention : le romancier s’appuie volontiers sur la peinture impressionniste, plutôt exposée dans le « salon des refusés » !. Les noms de Giotto, Carpaccio, Vermeer ou Renoir et Monet dominent sous sa plume.

MSC : Était-il ami avec certains peintres ? Que sait-on de leurs relations ?

L.F : Proust ne fréquentait pas des ateliers comme divers contemporains tel Apollinaire. Il était un ami de jeunesse de Jacques-Émile Blanche qui a laissé de lui un portrait devenu célèbre (à titre exceptionnel exposé à Illiers-Combray, dans la Maison de tante Léonie, à l’occasion du Printemps Proustien). Il a un peu connu Paul Helleu. Il était en revanche entouré de grands amateurs d’art, dont plusieurs ont été fondus dans le personnage de Swann. L’essentiel de sa connaissance vient indirectement de ses demandes de renseignements et de ses lectures. On a même remarqué que les références à la peinture dans son roman se conformaient plutôt aux illustrations des livres qu’il avait consultés, et ce même quand il avait lui-même vu les toiles originales.

MSC : Comment les passages de la Recherche consacrés à des tableaux ou des détails de tableaux s'articulent-ils avec la narration ? Quelle est leur fonction ?

L.F : C’est la question essentielle. Le romancier ne fait jamais intervenir la peinture, et notamment des descriptions de tableaux, pour son seul plaisir. Ces interventions sont toujours motivées par la logique du récit. C’est pour montrer le fétichisme de Swann, qui le détourne de sa compréhension véritable de l’art, que le personnage est montré apercevant une analogie entre le visage d’Odette et la Zéphora peinte par Botticelli dans la chapelle Sixtine (« Un amour de Swann »). C’est pour montrer que le héros se détache de ce modèle de Swann, et d’Albertine maintenant disparue, qu’il fait découvrir à son personnage, séjournant à Venise dans La Fugitive, la toile de Carpaccio où le couturier Fortuny a pris le modèle d’une robe offerte à Albertine. Et l’éducation du regard permise par le premier séjour en bord de mer, dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, s’accompagne d’une visite à l’atelier du peintre Elstir, présenté comme un grand peintre de l’impressionnisme. Enfin la mort de Bergotte, dans La Prisonnière, est rendue saisissante d’avoir lieu devant la Vue de Delft de Vermeer : que voulait dire Bergotte mourant en répétant « Petit pan de mur jaune », quel secret renfermait cette parcelle de toile (laquelle au juste ? le pan de mur peut être emprunté à plusieurs endroits de la toile), l’épisode se referme sur son mystère. Mais la page de Proust restera à jamais liée à ce tableau.

MSC :Quels sont les éléments sur lesquels s'attarde le narrateur lorsqu'il décrit une œuvre ?

L.F : Proust raconte les toiles, comme il raconte d’ailleurs le déroulement d’un morceau de musique (tels la sonate et le septuor de Vinteuil), selon un procédé descriptif emprunté notamment aux Goncourt, qu’on a appelé la description ambulatoire. C’est-à-dire que le regard se promène de place en place. Devant la Vue de Delft : « il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune ». Devant Le Patriarche di Grado exorcisant un possédé de Carpaccio : « avant de quitter le tableau mes yeux revinrent à la rive où fourmillent les scènes de la vie vénitienne de l’époque. Je regardais le barbier essuyer son rasoir, le nègre portant son tonneau, les conversations des musulmans, des nobles seigneurs vénitiens en larges brocarts, en damas, en toque de velours cerise, quand tout à coup je sentis au cœur comme une légère morsure ». On le voit, les détails réalistes, appartenant à des toiles bien réelles aussi, ne sont là (façon de remettre en cause la trop grande gratuité de certains romans précisément réalistes) que pour acheminer vers une découverte. Découverte à plusieurs niveaux de sens, ce qui fait leur richesse. Le héros découvre, dans la toile de Carpaccio, un fait artistique : qu’un grand couturier a pu trouver des modèles dans des toiles vénitiennes ; mais aussi un fait psychologique : que le souvenir lié à Albertine n’est plus aussi douloureux ; cependant que le lecteur médite sur le mystère qui habite cette toile, à commencer par la capacité étrange de la peinture de donner à regarder des conversations. Et le mystère s’épaissit devant la toile de Vermeer : en quoi ce petit pan de mur jaune livrerait-il l’essence de l’art ? que veut dire Bergotte mourant en y découvrant la façon dont il aurait dû écrire ? et au-delà que veut dire Proust, qui n’écrit pas comme Bergotte et ne connaît pas autant que Flaubert les affres du style ?

MSC : Si l'on devait visiter les musées parisiens ou français en fonction des œuvres ou des peintres évoqués dans la Recherche, où faudrait-il se rendre en priorité ?

L.F : Il faut noter au préalable qu’on devrait faire un tour d’Europe si l’on voulait voir en situation les tableaux jouant un rôle sous la plume de Proust. La plupart d’entre eux, le romancier les a vus dans des livres d’art (notamment la belle collection « Les Grands Artistes » publiée au début du siècle par Henri Laurens). À Paris, il faudrait aller tout simplement au Louvre. Proust a mis en scène, dans un texte précoce de 1895 « Sur Chardin et Rembrandt », un jeune homme dégoûté par son intérieur bourgeois, et retrouvant cette sorte d’univers transcendée par les natures mortes (notamment La Raie) de Jean Siméon Chardin. Un ami de jeunesse, Lucien Daudet, a témoigné du profit inoubliable que l’on retirait de visiter les galeries du Louvre en compagnie de Marcel Proust : « Tout ce qu’il découvrait dans un tableau, à la fois picturalement et intellectuellement, était merveilleux et transmissible ; ce n’était pas une impression personnelle, arbitraire, c’était l’inoubliable vérité du tableau ». Plus particulièrement, il faudrait aller admirer les Nymphéas de Claude Monet au musée de l’Orangerie, et bien des toiles, pas seulement impressionnistes, en relation avec son fictif Port de Carquethuit attribué à Elstir (Elstir dont la première manière, à caractère mythologique, serait à trouver au musée Gustave Moreau, que Proust a vu se constituer à la mort du peintre). Toute une controverse s’est développée ici pour savoir si Proust est ou non un écrivain impressionniste. Le romancier utilise avec une rare profondeur l’impressionnisme au service de sa démonstration sur l’art et de la mise en scène de son héros qui deviendra pour finir écrivain. Sa prose ne relève pas entièrement, quoiqu’en partie, de l’impressionnisme. Reste que c’est quand on a commencé à parler, à propos de lui, de romancier impressionniste, qu’on a du même coup commencé à apercevoir en quoi la Recherche du temps perdu se détachait de la production romanesque environnante. Et là on avait certainement raison.

Retrouvez ici les visites guidées et conférences du Printemps Proustien.

Ecrivez à la rédaction : szannad@messortiesculture.com   




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